Почему в Москве такой разброс цен на картины? Как можно выгодно вложить деньги в произведения современных художников? Как купить картину, которая с течением времени будет подниматься в цене? Как не переплатить? От чего зависит стоимость картин? Эти и другие вопросы неизбежно встанут перед каждым, кто захочет дополнить свой интерьер стильной современной живописью.

Итак, цены. Их разброс потрясает воображение. Например, в Москве, за две почти одинаковые картины (холст, масло) в разных местах у вас попросят от $ 200 до $ 5000. Как в такой ситуации сделать правильный выбор?

Часто покупатель картины просто не представляет себе, из чего складывается ее цена. В простейшем случае — например, когда вы сами познакомились с художником и покупаете картину у него лично — затраты практически равны стоимости картины. Но этот случай нетипичен. Из чего же складывается стоимость картины, купленной, например, в арт-галерее, в художественном салоне?

• Аренда помещения. Большинство галерей и салонов расположено в центре Москвы, где дешевых помещений, как известно, нет.

• Зарплата сотрудникам галереи.

• Проведение выставок. Хорошим тоном для галереи считается участвовать в крупных ежегодных выставках (очень недешевое удовольствие), периодически арендовать площадь в ЦДХ под групповые и персональные выставки своих художников — в общем, постоянно напоминать о себе. Даже если выставка открывается в помещении самой галереи, то неизбежны, как минимум, затраты на фуршет.

• Реклама. На какие только ухищрения не пускаются хитроумные галеристы, чтобы привлечь внимание потенциальных покупателей! Это и заказ публикаций в прессе, и финансирование разных «некоммерческих» художественных проектов, и многое другое. Доходит до смешного: недавно мне пришла спам-рассылка с рекламой одной из московских галерей! Впрочем, рассылка — это как раз относительно недорогое удовольствие…

• Затраты на полиграфию: афиши, каталоги, приглашения на открытие выставок и т.д. Фрагмент картины может украсить даже визитку, которую вам вручат.

Таких «производственных» статей можно начитать еще не один десяток, но не будем утомлять читателя деталями. Вы уже догадались, откуда берутся деньги на покрытие всех этих расходов? Правильно, из вашего кармана. Покупая картину в галерее, вы переплачиваете как минимум  вдвое. Купив ее на крупной престижной выставке, вы скорее всего переплатите втрое, так как цена квадратного метра выставочной площади на сколько-нибудь серьезном мероприятии сравнима с годовым бюджетом маленькой африканской страны.

Конечно, если вы не просто ищете красивое цветное пятно на стену, но еще и хотели бы выгодно вложить деньги, то в том, чтобы покупать с выставки или через галерею, есть свой смысл. Там вам предложат работы, уже прошедшие достаточно жесткий предварительный отбор, и даже если вы ничего, ну просто совсем ничего не понимаете в живописи, откровенную халтуру вам скорее всего не продадут.

Если же вы покупаете картину непосредственно у художника, то полагаться можете в основном на собственный вкус и чутье. А также на некоторые косвенные признаки профессионализма и успеха. О каких признаках идет речь?

Покупая картину у художника, нелишне поинтересоваться:

• Какое у него образование? Котируются Суриковский институт и Строгановка. Уровень подготовки в других художественных вузах часто оставляет желать лучшего. Конечно, многое зависит от самого художника, встречаются и талантливые самоучки, но редко, редко они встречаются…

• Есть ли работы этого художника в крупных музеях. Говорит само за себя.

• Является ли он победителем каких-либо художественных конкурсов.

• В каких местах художник выставлялся в последнее  время. Список выставок многое вам расскажет. Это, например, может быть персональная выставка в Третьяковке (прибавьте к сумме, которую вы рассчитывали выложить за картину, пару лишних нулей), известные ежегодные выставки у нас (Арт-Манеж, Арт-Москва, Золотая кисть) и за рубежом ( Венецианская биеннале, Арт-Экспо,
  арт-ярмарки в Кельне и Базеле, Франкфуртский фестиваль), или же никому не известная галерея в спальном районе Москвы (отнимите от суммы, которую вы хотели заплатить, пару нулей). Выглядит сомнительным (если только художник не живет за границей постоянно), когда все
  выставки в списке — исключительно зарубежные. Участие художника, скажем, в Арт-Манеже можно элементарно проверить, чего не скажешь об участии в малоизвестных зарубежных выставках. В этом случае попросите его показать каталоги выставок, афиши, буклеты и другую полиграфическую продукцию. Скорее всего вы услышите, что все потерялось при переезде в новую мастерскую (сгорело при пожаре, отобрано на границе злыми таможенниками, передано в дар Третьяковской галерее… Ненужное вычеркнуть, недостающее вписать.)

• Хорошим признаком является наличие грамотного веб-сайта. Конечно, не все талантливые художники заводят свои сайты. Но все раскрученные художники поступают именно так. И если мы
  хотим приобрести картину, которая в ближайшее время поднимется в цене, то выбирать лучше среди художников, которые уже достигли определенных позиций.

• Сотрудничество художника с крупными постерными компаниями. Это очень и очень хороший признак. У постерных компаний фантастическое чутье на успех. Если владелец галереи или арт-дилер должен найти только одного покупателя на каждую картину, то постерная компания, продавшая всего лишь по одному постеру с каждой работы, моментально разорится. Чтобы остаться на плаву, она должна найти и предложить своим клиентам такие работы, которые нравятся АБСОЛЮТНО ВСЕМ. Ну, или почти всем. Разумеется, дела у художника, имеющего такую большую аудиторию, пойдут в гору. А учитывая, что само по себе распространение постеров с работ художника является эффективным рекламным инструментом, скорее всего, они пойдут в гору очень быстро.

На этом теоретическая часть почти закончена. Прежде чем переходить к практике, возьмите на вооружение два простых принципа:

1. знать, где искать;

2. найдя, не торопиться покупать.

Где искать.

• На крупных выставках. Манеж сгорел, так что из ежегодных выставок у нас с вами остались Арт-Москва и Золотая кисть. Впрочем, скорее всего, и очередной Арт-Манеж все равно состоится,
  но на другой площадке.

• ЦДХ в последнее время сильно измельчал, но иногда там все еще попадаются интересные работы. Так что стоит и туда заглянуть.

• В ведущих галереях.

• В самых дорогих мебельных салонах и дизайн-бюро: они тесно сотрудничают с художниками и часто наряду с мебелью предлагают очень стильную современную живопись.

Куда не ходить.
На набережную рядом с ЦДХ. Без комментариев.

Как покупать.
Итак, вы выбрали художника. Может быть, вы уже выбрали интересующую вас картину или несколько картин. Галерейщик в разговоре с вами обязательно упомянет о том, что на картины этого художника большой спрос, и вам лучше сделать покупку прямо сейчас, потому, что вот уже через полчаса сюда вернется одно заинтересованное лицо, которое собирается купить сразу десяток картин… Нет, даже два десятка. А что еще, интересно, вы ожидали услышать? Отложите покупку. Вернитесь домой и не поленитесь набрать в  поисковике фамилию художника: вполне возможно, у него есть персональный сайт. Если поиск в русскоязычном интернете не дал результатов, наберите ее же латинскими буквами. Если галерея предлагает вам купить картину за $ 2000, художник, скорее всего, отдаст ее за $ 1000.

О чем не забыть.
Внимательно осмотреть поверхность картины перед покупкой! На красочном слое не должно быть
осыпей и сколов краски, глубоких трещин. На холсте не должно быть вмятин.

Чего не делать.
Не подъезжать к мастерской художника на новеньком красном «Ягуаре». Не надевать маленькое черное
платье от Шанель и фамильные драгоценности. «Ягуар» припаркуйте в соседнем дворе, маленькое черное платье оставьте для другого случая.  В большинстве случаев художник назначает за картину ту
цену, которую, как он думает, потенциальный покупатель готов ему заплатить.

Если ничего не получилось…
Вы не нашли того, что вам хотелось найти. Или нашли, но не сошлись в цене. Или, уже вынув кошелек из кармана, заметили, что от картины отваливаются куски краски. Если бегать по вернисажам вам уже надоело, найдите в том же Яндексе или в любом другом каталоге категорию «искусство» и посмотрите персональные сайты художников. Можно увидеть много интересного. Этот способ поиска имеет один недостаток: бывает, что хорошие работы выглядят неинтересно на экране монитора. Но, с другой стороны, если работа вас «зацепила» даже в цифровом варианте, то оригинал наверняка понравится вам значительно сильнее. Проверено на собственном опыте.

Алла Кожевникова

Удивительно, сколько людей хотят инвестировать в искусство! Разместив на своем сайте статью “Хотите купить картину?”, я была удивлена обилием откликов. Я стала регулярно получать письма с просьбой посоветовать, в каких конкретно художников имеет смысл вкладывать деньги (так и хочется ответить: инвестируйте, господа, в картины Оли Шагиной, и будет вам счастье). Хочу сразу предупредить, что на этой странице вы не найдете списка художников с адресами и телефонами. Более того, сама постановка вопроса мне представляется совершенно абсурдной. Далеко не всегда перечисленные в статье “косвенные признаки профессионализма и успеха” идут рука об руку с настоящим профессионализмом и настоящим успехом.

Из всех перечисленных признаков я готова до некоторой степени согласиться только с двумя: “есть ли работы художника в крупных музеях” и “является ли он победителем каких-либо художественных конкурсов” - да и то с оговорками: на решения как жюри конкурсов, так и закупочных комиссий могут оказывать влияние причины, весьма далёкие от чисто художественных. И даже если такие причины отсутствуют - где гарантии, что вкусы сегодняшних знатоков и корифеев совпадут с той оценкой, которую выставит художнику время? Кто, кроме специалистов, помнит сейчас, например, имена победителей парижского художественного Салона 1863 года, на который не были допущены Мане и Сезанн?

Прочие пункты выглядят ещё более сомнительными.

Образование художника, как показывает практика, особой роли не играет. Я знаю довольно много посредственных художников с дипломами Суриковского и Строгановки. А многие хорошие художники, с которыми я знакома, окончили худграф или училище 1905 года. Кстати, в той же Строгановке требования к студентам на разных факультетах очень сильно отличаются. Вообще-то этот институт выпускает не столько живописцев, сколько прикладников: дизайнеров, интерьерщиков, мебельщиков, текстильщиков, реставраторов и так далее. И если у человека диплом по дизайну мебели, это не дает гарантий, что он окажется интересным живописцем. Тут все от самого человека зависит, а не от места, где он учился: от его таланта, вкуса, работоспособности и целеустремленности. Хотя хорошее образование, несомненно, способствует раскрытию заложенного в художнике потенциала (если, конечно, оно попутно не убьёт его индивидуальность).

Участие в выставках - ещё более сомнительный пункт. Я, например, в “доинтернетный” период своей биографии вела очень активную выставочную деятельность - как в России, так и за рубежом. А теперь ленюсь. Спрашивается, зачем мне выставки, если каждый день на мой сайт приходят посетители, смотрят картины, покупают их, пишут письма с отзывами? Зачем мне тратить время и силы на подготовку выставки, когда я могу пригласить покупателя к себе в мастерскую и продать картину из мастерской? Получается, что уже вроде бы и незачем. Есть художники, для которых важна сама праздничная атмосфера выставки: тёплые слова, сказанные на открытии, букеты, большой наплыв зрителей, внимание коллег, телевидения и прессы. Я же по натуре человек менее публичный, и общаться со зрителем предпочитаю в менее пафосной обстановке. Короче говоря, выставочная активность - показатель скорее общественного темперамента художника, нежели его успешности и профессионализма.

Утверждение “все раскрученные художники заводят свои сайты” также представляется мне довольно спорным. Продажа картин через интернет - это только один из возможных путей. Столь же успешным может быть сотрудничество с галереями или продажа через арт-дилера.

И про постерные компании - тоже сомнительный пункт. Я работала с очень крупной американской компанией Modern Art и могу сказать, что в этом деле много разных нюансов. Выпуск постеров может никак не отразиться на карьере художника, а может при определенных обстоятельствах даже пойти во вред. Например, когда постерная компания начинает “ломать” художника, навязывать ему определенную манеру письма: “ангела с картины уберите, религиозные символы плохо продаются. И желтого добавьте. И вообще у вас картины слишком темные”. Ну и так далее. Если художник пойдет на поводу у компании, то в результате получится ширпотреб, и в цене он, естественно, расти не будет. Наоборот, цены могут упасть, т.к. серьезные покупатели в такого художника инвестировать уже не станут. Поэтому сам по себе факт сотрудничества еще ни о чем не говорит.

Возникает резонный вопрос: почему же я все-таки опубликовала на своем сайте эту статью, если с большинством утверждений автора я не согласна? А потому, что все познается в сравнении. Часто приходится слышать такие высказывания, после которых не знаешь, смеяться или плакать. Приведу два самых распространенных:

1. Это очень талантливый и очень известный художник, у него даже выставки за границей были.

2. Это очень талантливый и очень известный художник, его картину даже купил Митрополит Московский (Ален Делон, Билл Гейтс, Борис Ельцин…)

Как человек, неоднократно выставлявший свои работы за рубежом, могу сказать совершенно точно, что само по себе наличие таких выставок абсолютно ни о чем не говорит. Разумеется, для того, чтобы выставить свои картины за границей, неплохо иметь имя и талант. Но если ни того ни другого нет, то ничего страшного. В этом случае понадобятся либо деньги, либо связи, либо капелька удачи, либо общительный характер плюс личное обаяние. Конечно, если речь идет о персональной выставке в Лувре или в музее Метрополитэн, то одного личного обаяния может и нехватить; но существует огромное количество менее пафосных мест, в которых устроить выставку довольно легко. А что касается картин, находящихся в личных коллекциях известного политика или компьютерного гения, то кто сказал, что эти люди обязаны иметь безупречный вкус? Они могут так же плохо разбираться в живописи, как я в политике и компьютерах.

Так что моя позиция по этому вопросу такая. Я считаю, что г-жа Кожевникова предложила очень несовершенный инструмент для измерения профессионализма и успешности художника. Но все остальные инструменты, к сожалению, еще хуже. Поэтому если уж очень хочется измерить эти по определению трудноизмеримые параметры, то можно попытаться это сделать, опираясь на те подсказки, которые даны в статье. В любом случае это гораздо лучше, чем привлекать Билла Гейтса и Бориса Ельцина в качестве экспертов. Но все же стоит помнить, что погрешность таких измерений будет очень велика. На популярность художника влияет множество разных причин. И мне кажется, принимая решение о покупке картины, стоит отталкиваться не от наличия у художника дипломов, наград и всяческих регалий, а от того, насколько эта картина вам созвучна, от того, задевает ли она какие-то струны в вашей душе. Просто покупайте те картины, которые вам нравятся, не пытаясь рассчитать, насколько они поднимутся в цене через пять или десять лет. Что мы можем об этом знать? Покупайте, полагаясь на собственный вкус и интуицию. Коллекции Щукина и Морозова, заложившие основу собраний новейшей живописи Пушкинского музея и Эрмитажа, составлялись именно так. И если однажды вы узнаете, что картина, которую когда-то вы купили за копейки, стоит теперь целое состояние, то пусть это окажется для вас приятным сюрпризом.

Вы устали платить деньги за участие в выставках. Вам надоело зависеть от капризных галеристов. Вы переполнены амбициями и собираетесь завязать деловые контакты по всему миру. Если дело обстоит именно так, то видимо, вы уже созрели для того, чтобы завести свой персональный сайт.

Но персональные сайты есть у многих художников, а продавать картины через интернет удается лишь единицам. Так в чем же разница между успешным художником, сумевшим при помощи интернета выйти на международный рынок, и его менее удачливым коллегой? Смею вас уверить, дело не в таланте и не в везении. Дело лишь в знании правил игры. В этой статье я постаралась обобщить самые распространенные ошибки, которые совершает художник, решивший завести персональный сайт.

Персональная страничка на narod.ru.

Ну, это просто как в анекдоте про автомобиль Ока: двадцать минут позора, и ты на даче. Домен второго уровня и платный хостинг - вполне доступное удовольствие даже для бедного художника. Не стоит на этом экономить.

Непрофессиональный дизайн сайта.

Знаете, по какому признаку можно безошибочно отличить работу начинающего веб-мастера? Он стремится непременно показать все, что он умеет. На каждом квадратном сантиметре сделанного им сайта вас будут поджидать фреймы, флешки, из каждого угла будет подмигивать анимированный гиф. За курсором будет тащиться шлейф из звездочек или снежинок. Меню обязательно будет “выпадающим”, причем выпадать оно будет с каким-нибудь булькающим или чмокающим звуком. Веб-мастер непременно вам объяснит, что это такой очень модный прикол. Не верьте ему! Сайт художника ни в коем случае не должен представлять весь ассортимент профессиональных возможностей веб-дизайнера. Он должен соответствовать своей основной задаче: подавать в наиболее выигрышном свете ваши картины. Он должен быть понятным и удобным для пользователя.

Непрофессиональная “раскрутка” сайта.

“В нашей картинной галерее осуществляется продажа картин. Для того, чтобы купить картину в нашей картинной галерее, выберете интересующую вас картину и нажмите на расположенную рядом с ней кнопку “купить”. Мы обязательно свяжемся с вами. Надеемся, что вы не только сами купите картину на нашем сайте, но и порекомендуете нашу картинную галерею своим друзьям и знакомым…”
Вам, наверное, не раз встречались такие эпистолярные шедевры, не правда ли? Если вдруг кто еще не знает, для чего это делается, поясню: человек, набравший в Яндексе словосочетание “купить картину” (то есть ваш потенциальный покупатель), скорее всего перейдет на тот сайт, который окажется первым или вторым среди результатов поиска. Редкий энтузиаст доберется до второй страницы. О существовании пользователей, способных дойти до третьей страницы результатов поиска, ученые ведут споры. Никому еще пока не удалось доказать, что таких людей не существует. Но в то же время, никто и никогда их не видел.
Поэтому вполне естественно желание сайтовладельца оказаться именно на первой странице, причем как можно ближе к ее началу. Когда-то таких результатов можно было достичь, наводнив страницу словами, повторяющими текст поискового запроса. Но те времена давно прошли. Так что пишите, пожалуйста, нормальные читабельные тексты на своих сайтах. И будет вам счастье.

Но не будем больше о грустном. Вроде бы все поняли, чего делать не надо, так что теперь самое время сказать пару слов о том, что делать можно и нужно.

Подберите короткий и легко запоминающийся домен.

Если вы - Вася Пупкин, то самым лучшим вариантом для вас будет завести домен pupkin.ru. Если этот домен занят, попробуйте pupkin.com. Если и во второй раз вам не повезет, то тогда уже имеет смысл подумать над вариантами vasiapupkin.ru, artistvasia.ru и прочими в том же духе.

Сделайте ваш сайт удобным.

Не поленюсь еще раз повторить мысль, которая уже прозвучала выше. Если вы хотите, чтобы посетитель задержался на вашем сайте и захотел вернуться на него вновь, постарайтесь как следует продумать все до мелочей. Удобна ли навигация? Читабельны ли шрифты?
Проверьте на всякий случай, как выглядит ваш сайт в различных браузерах. Далеко не все пользователи являются поклонниками internet explorer’a.

Создайте иллюзию личного присутствия на сайте.

Кочечно, общение в сети никогда не заменит личного общения. Но в то же время в наших силах сделать так, чтобы разника между сетевым и личным общением была как можно менее заметной. Что можно для этого сделать?

• Размещая на сайте вашу фотографию, отдайте предпочтение той, где хорошо видно ваше лицо. Даже если у вас безупречно красивый профиль, лучше, если на первой фотографии, которую увидит посетитель сайта, вы будете изображены в фас или в три четверти.
• Мне думается, приветствие на главной странице сайта должно быть написано от первого лица. Вы, конечно, можете надуть щеки и написать что-нибудь в духе “Мы рады приветствовать вас на сайте знаменитого художника Васисуалия Пупкина”, но боюсь, что эффект будет противоположным ожидаемому.
• Заведите гостевую книгу на сайте. Не забывайте регулярно в нее заглядывать и отвечать на оставленные сообщения.

Подытожим. Возможно, вы не готовы платить за домен и хостинг, вкладывать деньги в профессиональный дизайн. Возможно, вы не готовы тратить время и силы на поддержание сайта в нормальном работающем состоянии, например, регулярно обновлять новости на сайте, выгребать спам из гостевой книги и так далее. Тогда вам лучше отказаться от этой затеи вообще. Не стоит браться за заведомо провальные дела. Иначе вы примкнете к толпе художников, которые уже пытались сделать сайт “на коленке” и продавать с него картины. И потерпели сокрушительное фиаско.

Персональный сайт - это ваш шанс завоевать внимание широкой публики, приобрести известность и упрочить свое финансовое положение. Но использовать этот шанс надо с умом. Не жалейте денег, времени и сил на то, чтобы сделать ваш сайт красивым и удобным для пользователя. И результат не заставит себя ждать.

Алла Кожевникова

Главный принцип: Раму нужно подбирать к картине, а не к интерьеру или цвету стен. Если, конечно, вам не лень обращаться в багетную мастерскую и заказывать новую рамку каждый раз, когда будете перевешивать картину или перекрашивать стены. Исключение делают только для совсем уже маленьких помещений: здесь рамы (да и сами картины) приходится подбирать под заранее заданные размеры.

Рама и картина не должны конкурировать между собой, а составлять некое единство, взаимно дополняя друг друга. Этого удается достичь, например, если выбранная рама корреспондирует с картиной по цветовой гамме или же ее рельеф повторяет контуры изображенных на картине мотивов.

Для произведений выполненных на бумаге, необходимо паспарту. Многолетняя практика позволила дизайнерам выявить такой оптический эффект. Нижнее поле паспарту всегда делается более глубоким, чем верхнее, в противном случае вся конструкция будет смотреться на стене не объемно, а плоскостно.

Паспарту может быть самых разных оттенков. Темные паспарту усиливают интенсивность красок на картине, в зависимости от их оттенка, выделить теплые или, наоборот, холодные тона в ее гамме. Еще один выразительный прием, используемый в паспарту, - орнаменты и линии, которые могут составлять единый ансамбль с картиной.

Широкие поля паспарту - модная тенденция в оформлении картин

Помните, что большие рамы отбрасывают больше тени. Если Вы выбрали объемную раму, вам придется особенно тщательно рассчитывать угол подсветки.

Произведения, выполненные на бумаге, должны находится под стеклом. Опасность представляют не только пыль и грязь, но и свет. Под действием ультрафиолетового излучения бумага желтеет, краски выцветают. Поэтому необходимо использовать специальное защитное стекло - оно нейтрализует 97 % вредных лучей. Бумага не должна соприкасаться со стеклом. В таких случаях подбирают более глубокую раму или делают более глубокое паспарту. Постарайтесь найти стекло отталкивающее ультрафиолетовые лучи, или акриловое стекло, тогда вам не придется бороться с побочными эффектами направленного освещения. новое поколение стекол со специальным покрытием не дает бликов, а также не приглушает “звучание” красок.

Игра света - преимущество рамок с металлическим покрытием, будь то серебро, алюминий или белое золото. Эти металлы вообще прекрасно подходят для обрамления произведений современного искусства. Серебро и белое золото (серебристый сплав из золота и серебра) уравновешивают кричащие краски и хорошо сочетаются с насыщенными, ясными тонами.

Нaталья Штoльц (Интeрьер и Дизайн, май 2001)

Итак, картина или постер? Если вы можете позволить себе инвестировать в произведения искусства, то выбор очевиден. Для натур требовательных, творческих и любящих совершенство во всем, картина современного художника - выбор идеальный. Только постарайтесь выбрать такую картину, которая будет сочетаться с цветовой гаммой и с общей стилистикой вашего офиса.

Самый лучший вариант - выбрать несколько картин, привезти их в офис и приложить к стене. И уже посмотрев их в том окружении, где им предстоит находиться, купить ту работу, которая впишется в ваш интерьер наилучшим образом. Посколько речь идет о достаточно серьезных суммах, то обычно как галереи, так и художники с пониманием относятся к желанию покупателя вначале увидеть картину на своей стене и убедиться, что она ему подходит, а потом уже принять окончательное решение. Кстати, приготовьтесь к тому, что результаты такой примерки могут вас сильно удивить. Скорее всего, наиболее выигрышным образом будет смотреться та работа, относительно которой вы как раз сильно сомневались, стоит ли ее брать. И взяли “просто на всякий случай”. Почему так получается, я сказать не могу, но наблюдала этот любопытный феномен несколько раз.

Еще один момент. Возможно, у вас нехватает денег на покупку качественной живописи. Но при этом вам хочется чем-то оживить стены вашего офиса. На стену явно просится яркое пятно, но вот беда - вкладывать сколько-нибудь серьезные суммы в оформление интерьера вы на данный момент не готовы. Малопофессиональная живопись, которая продается на набережной рядом с ЦДХ, - это “типичное не то”. Можно повесить на стену постер. Но для серьезной фирмы, или хотя бы претендующей на то, чтобы со временем стать таковой, это в каком-то смысле моветон. Что делать?

Возможно, выходом из ситуации станет покупка жикле. Жикле, также как и постер, является тиражным произведением, но отличается от него качеством передачи цвета и фактуры. Жикле изготавливают на специальном дорогостоящем оборудовании, которое обеспечивает воспроизведение более 16 миллионов цветов, что позволяет проработать мельчайшие цветовые нюансы, в точности передать характер и фактуру мазка. Высококачественные жикле печатаются на настоящем холсте и по качеству практически ничем не уступают оригиналам. На готовые работы автор вручную наносит мазки краски для еще более полного соответствия подлиннику. Жикле подписывается автором, с обязательным указанием номера работы и размера тиража.

Пара слов о постерах. Мое личное предубеждение против постеров столь велико, что я никогда не повешу у себя кусок бумаги со слоем краски, нанесенным на нее типографским способом. Различие между жикле и постером, на мой взгляд, принципиальное. И дело здесь не только в качестве воспроизведения цветов и фактур. В жикле, пусть и не в такой степени, как в картину, но все-таки вложен труд художника, в нем присутствует частичка его души. Но тем не менее у постера есть одно неоспоримое преимущество - это его цена. Это будет весьма существенным фактором, например, если вы любите часто менять оформление своего интерьера. Или если вы планируете через полгода переехать в новый офис. В этом случае, конечно, лучше повременить с покупкой живописи. А то после переезда может выясниться, что картина не подходит к цвету стен или не вписывается по формату. А надоевший или не вписавшийся в интерьер постер всегда можно свернуть в трубочку и поставить в шкаф до лучших времен. Много места он там не займет.

Алла Кожевникова

Самым распространенным форматом для картины является четырехугольный, причем чистый квадрат встречается значительно реже, чем четырехугольник, более или менее вытянутый вверх или вширь. Некоторые эпохи ценят круглый формат (tondo) или овал. История формата еще не написана; существуют только эпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам и художникам. Из них с несомненноостью вытекает, что выбор формата ив имеет случайного характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с композицией картины, что в нем одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент художника, и вкус целой эпохи.

Горизонтальный, вытянутый формат, в общем, безусловно более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Поэтому к такому формату охотно обращаются художники, настроенные эпически, стремящиеся к активной композиции, к действию,– например итальянские живописцы XIV и первой половины XV века (особенно во фресковых композициях). Напротив, формат квадратный или такой, в котором вышина несколько преобладает над шириной, как бы сразу останавливает динамику действия и придает композиции характер торжественной репрезентации — именно этот вид формата предпочитали для своих алтарных картин мастера Высокого Возрождения (”Сикстинская мадонна”). В свою очередь, при значительном преобладании вышины над шириной композиция опять приобретает динамику, сильную тягу, но на этот раз вверх или вниз; такой узкий формат был особенно по душе художникам аристократическим, декоративным (Кривелли) или настроенным мистически (маньеристы, Греко), стремящимся воплотить определенные эмоции, настроения.

Конечно, непреложных законов формата нет, но есть уловимые тенденции, язык формата.

Характерно, что квадрат и тондо представляют наиболее редкие, наиболее исключительные виды формата, только очень немногие периоды и направления, склонные в той или иной форме к классическим тенденциям, с охотой культивировали эти виды формата. В эпоху Ренессанса, например, круглый формат можно встретить почти только во Флоренции и в Риме, тогда как венецианские живописцы относились к нему так же отрицательно, как и к квадрату. По мере же того, как идеи Ренессанса теряют свою популярность, и тондо уступает свое место новому виду формата — овалу, с конца XVI и до середины XVIII века овал является одним из самых излюбленных форматов европейской живописи. Это вполне понятно. Для жаждущих динамики художников барокко тондо должно было казаться слишком застывшим, абстрактно-математическим форматом. Овал двойствен. Он обладает не только более мягким изгибом контура, но и более гибким, более изменчивым ритмом своего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и концентрацию, настолько овал непостоянен и полон устремления. Свободный от опеки циркуля, овал может быть уже, коренастей, свободней и т. д. Художник может придать овалу совершенно персональный оттенок. Именно в этом направлении от некоторой жесткости к мягкой текучести и развивается силуэт овала в эпоху барокко и рококо, соответственно всем тем стадиям общей эволюции стиля, которую можно проследить, например, в области рисунка и колорита.

Таким образом, мы вправе заключить, что история формата до известной степени отражает общие перемены, происходящие в эволюции стилей. Особенно тесная связь намечается между форматом и пространственной фантазией той или иной эпохи. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как бы повторяют разрез готического собора с его делением на главный и боковые нефы). Напротив, архитектура Ренессанса тяготеет к просторным пространствам и горизонтальным членениям, и на смену вертикальным створкам полиптиха появляется поперечный формат фресковой композиции. Несомненна также связь формата с индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая фантазия Рубенса требует более крупного формата, чем сдержанная и одухотворенная фантазия Рембрандта. Наконец, формат находится в прямой зависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее мазок художника, тем естественнее его стремление к крупному формату; у Рембрандта параллельно освобождению кисти растет формат; живописцы, работающие тонкими кистями, предпочитают обычно малый формат.

Рама

Развитие рамы связано с появлением станковой картины — со средневековьем, с поздней готикой. В эпоху поздней готики и раннего Ренессанса рама выступает как архитектурное построение, связанное с архитектурой церкви и продолжающееся в архитектуре картины. Обыкновенная же, не архитектурная рама, состоящая из реек, бортов и профилей, появляется с середины XV века. Во все эпохи (особенно в барокко) преобладала золоченая рама-пышная (украшенная растительным орнаментом, изображениями фруктов, раковин, сначала вырезанными из дерева, потом отлитыми из гипса), нейтральная, мягко, но решительно отграничивающая картину от окружения. В буржуазной Голландии XVII века господствовала темная (черная, коричневая) рама с простыми профилями, естественная для темных и теплых по тону картин. Вместе с импрессионистами появляется белая рама, особенно пригодная для яркой, цветистой живописи.

Старые мастера были очень внимательны к раме, учитывали ее воздействие в процессе работы, иногда даже писали в готовом обрамлении, считаясь с определенным тоном и декоративным ритмом рамы. Поэтому композиции старых мастеров часто очень выигрывают в первоначальных рамах. Так, например, знаменитая картина Корреджо “Ночь” (теперь в Дрездене) производит гораздо более сильное впечатление, если ее вставить в ту раму, в которой она была первоначально задумана мастером (рама осталась в церкви св. Проспера в Реджо): массивная, пластическая рама подчеркивает глубину и динамику, как бы удлиняет картину; симметричный характер рамы с выделенной центральной осью подчеркивает асимметрию, случайность композиции.

Связь между картиной и рамой в итальянской, особенно венецианской, живописи Ренессанса часто подчеркнута еще созвучием архитектуры, изображенной в картине, с тектоникой рамы, которые как бы продолжают одна другую, например аркообразное завершение рамы находит отзвук в своде или куполе изображенной архитектуры, и таким образом создается чрезвычайное единство и замкнутость впечатления. У живописцев XVIII века, склонных к крайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит, однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленной в иллюзорную, мнимую раму (Тьеполо). Напротив, живописцы эпохи романтизма для достижения той же цели часто прибегали к другому приему, продолжая изображение, вынося его на раму в символически-орнаментальных образах (Рунге, Клингер). Так происходило смешение границ, приводящее к потере дистанции с действительностью, между тем как рама должна обладать иной действительностью, чем картина. Наблюдения над рамами старых мастеров позволяют установить еще один принцип - соответствие между профилем и шириной рамы и размером картины: так, голландские живописцы имели обыкновение вставлять свои небольшие картины в крупные рамы с глубокой, отвесной профилировкой, которая как бы уводит глаз к центру картины и изолирует ее от всякого воздействия окружения.

Термин “темпера” от латинского “temperare” (что значит - смягчать, укрощать, смешивать). Эта техника имеет несколько вариантов, которые объединяются тем, что их связующие вещества могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде не растворяются. Связующим веществом могут быть яичный желток (главным образом в античности) и яичный белок (в средние века и в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются то мед, то фиговый сок, а также казеин и другие вещества.

Темпера - это трудная техника. Краски нельзя смешивать, надо накладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов (поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью).

Темпера предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается штриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы и конопляного масла, который усиливает блеск живописи. Темпера образует совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому, который свойствен масляной живописи - наиболее густые слои краски в тенях, наиболее мягкие на свету. Большое преимущество темперы: равномерно сохнет, не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.

По происхождению темпера древнее масла. Уже готические живописцы употребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самая распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некоторая реабилитация темперы.

Техника масляных красок долгое время была связана с раскраской деревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи, а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще.

Техника масляной живописи обладает многими преимуществами сравнительно с другими. Прежде всего, техника масляной живописи основана на связывании пигментов различными сохнущими растительными маслами (льняное, маковое, ореховое и др.) и различными лаками. Эти связующие вещества позволяют применять различные технические приемы (в этом смысле можно сказать, что живопись масляными красками самая индивидуальная из всех живописных техник) и притом комбинировать приемы, которые в других техниках могут применяться только по отдельности, например применение корпусных красок и прозрачных красок и рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краски долгое время не меняют вида, тона и блеска. Наконец, масляная живопись дает художнику полную свободу в выборе темпа работы (медленный, детальный и широкий смелый-alla prima), а также в выборе рельефа-от самой жидкой до сочной, пастозной, густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие от всех остальных техник масляная поощряет самоуверенность и дерзость.

При этом дефекты масляных красок больше относятся к отдаленному будущему, а не к настоящему: с течением времени масляные краски теряют эластичность, силу связующих веществ, темнеют, желтеют, покрываются трещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можно сказать, что кракелюры появляются тем раньше, чем гуще живопись, так как различные слои сохнут с различной быстротой.) Старые мастера боролись с этим подготовкой основы, грунтовкой, поздние - покрыванием картины смолистым лаком (кстати напомним, что слово, обозначающее лакировку картин накануне открытия выставки,- “вернисаж” - перешло на торжественную процедуру открытия выставок).

Следует в заключение подчеркнуть, что старые мастера не знали ряда красок, которыми мы теперь широко пользуемся, например кобальта, кадмия и других. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые белила, тогда как мы теперь чаще пользуемся цинковыми (их преимущества: они прочнее и не желтеют). Французские романтики начала XIX века, стремившиеся к густым, мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), с помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв, так как асфальт медленно сохнет, картина темнеет и трескается. Таким образом, за свободу техники масляной живописи часто приходится платить дорогой ценой.

Теоретически происхождение пастели следует относить к концу XV века, когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когда пробуждается интерес к цветной линии и комбинациям нескольких тонов в рисунке. Термин же “pastello” впервые применяется в трактате Ломаццо в середине XVI века. В течение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоянии, не переступая традиций чистого рисунка. Но в это время все усиливаются живописные тенденции, растет тяга к большим форматам, к размаху композиции, к иллюзии пространства и воздуха. Последний, решающий шаг делается в начале XVIII века: с одной стороны, совершается бифуркация к технике трех карандашей, с другой стороны-вся плоскость бумаги закрывается красочным слоем, и наряду со штриховкой начинает применяться втирание красок. Характерно, что и теперь главный стимул идет из Италии: первым мастером настоящей пастели можно назвать венецианку Розальбу Каррьера, которая в Париже в 20-х годах XVIII века становится знаменитой своими портретами знати.

XVIII век - расцвет пастели. Ее крупнейшие мастера-Шарден, Латур, Лиотар. Затем классицизм решительно отвергает пастель, как технику слишком нежную, бледную и лишенную решительности линий. Но во второй половине XIX века пастель переживает некоторое возрождение в творчестве Менцеля, Мане, Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели совершенно новые возможности - сильную линию, звучность краски и богатство фактуры.

Главное связующее вещество акварели - гуммиарабик - легко растворяется в воде, но не позволяет один сырой слой краски перекрывать другим. Поэтому же в акварели трудно достигнуть кладки равномерного слоя. Можно было бы сказать, что преимущество акварели вытекает из естественных трудностей ее техники. Акварель требует быстрой работы, но ее привлекательность как раз в свежести и беглости впечатления. Белый или красочный фон, который просвечивает сквозь тонкий слой краски, намеренно незакрытые поля белой бумаги; текучие, мягкие, светлые переходы тонов - главные стилистические эффекты акварели.

Гуашь по технике ближе к акварели, по художественному воздействию (с ее шероховатой бумагой, густым слоем кроющих красок, накладыванием светов пастозными белилами и т. п.) - к пастели.

Акварель в нашем теперешнем понимании начинается очень поздно (даже позднее, чем пастель). Но техника акварели известна очень давно - ее знали уже в Древнем Египте, в Китае, ее применяли средневековые миниатюристы. Поздняя готика и эпоха Ренессанса выдвинули в Северной Европе целый ряд выдающихся мастеров акварели - в Нидерландах братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, во Франции - Жана Фуке, в Германии - Дюрера - как в рукописных миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Но это еще не акварель в позднейшем понимании этого термина. Акварель в то время не имела самостоятельного значения - ее применяли для графических, иллюстративных целей, для раскрашивания рисунка. Итальянское искусство эпохи Ренессанса совершенно игнорировало акварель, поскольку она не могла конкурировать со стенной живописью и была полностью подчинена графике, рисунку (не случайно в акварелях старых мастеров сквозь краску всегда проступают штрихи карандаша или пера).

Расцвет акварели совпадает с упадком монументальной стенной живописи и со временем увлечения рисованием и писанием непосредственно с натуры, то есть со второй половины XVIII века. Нет сомнений, что перемены совпадают с важными кризисами в области изобразительных искусств - с потерей контакта между живописью и архитектурой и с усилением в графике репродукционных задач. Акварель - искусство тончайших нюансов и в то же время недомолвок - современница классицизма, тенденциям которого она прямо противоположна. Акварельная живопись в современном понимании зарождается в Англии. Возможно, что отчасти ее зарождению содействовала сама природа Англии с ее облачностью и туманами - текучий ритм акварели как нельзя более пригоден для передачи воды, воздуха, рассеянного света. В годы деятельности Гертина, Тернера, Котмэна акварель считалась национальным искусством англичан. Второй расцвет акварель пережила в пору импрессионизма (Уистлер), когда почти каждый живописец пробовал свои силы в акварели.